Ney, nanay

Ya he explicado muchas veces que los que creen saber de fútbol en realidad no saben de nada. Porque el fútbol no es una ciencia, es –según afortunada definición atribuida, no sé si apócrifamente, a Valdano– un estado de ánimo. ¿Y cómo demonios vamos a teorizar seriamente sobre el ánimo? Del ánimo y de las ánimas se ocupan el psicoanálisis y la teología, que son dos formas distintas de charlatanería más o menos elaboradas, y si se quiere muy respetables pasatiempos, pero doctrinas que no aguantan el más mínimo análisis empírico. Para decir algo sustancioso relativo al fútbol lo que hay que dominar es cualquier otra disciplina, casi da igual cuál sea, y aplicar esos conocimientos al juego del balón, como demuestran cada mes Número Uno y Número Dos en esta misma sección apelando a sus conocimientos de la historia del Arte y de la Filosofía para explicarnos por Baudelaire o Tales de Mileto de qué va esta vaina. Es probable que leyéndolos no aprendan gran cosa sobre esquemas de juego, pero a cambio obtendrán valiosos apuntes de cultura general con los que sorprender a sus cuñados en las comidas familiares.

Conmigo tienen ustedes menos suerte. Yo sólo sé, aunque a ciencia cierta, que no sé nada. Bueno, si acaso conozco, por haberlos estudiado e intentar ponerlos en práctica con desigual fortuna, los rudimentos de la escritura dramática. Las reglas que rigen el inmemorial oficio de contar historias a través de las acciones de unos personajes las recogió Aristóteles en su Poética y desde entonces todos los que han teorizado al respecto se han limitado a parafrasear al Estagirita con mayor o menor descaro. Los gurús que predican métodos infalibles para triunfar en el arte de combinar planteamiento, nudo y desenlace no se diferencian mucho de los profetas de la pizarra en el fútbol; como ellos, gastan verborrea de vendedor de crecepelo y son especialistas en analizar la faena desde la barrera y a toro pasado, confundiendo cirugía y autopsias. En los años sesenta, Mary Kent, más conocida como Sister Corita, una artista que además era monja –o una monja que además era artista; no estoy seguro de en qué orden escuchó la llamada a ambas vocaciones–, redactó un decálogo para sus alumnos del departamento de Arte del Immaculate Heart College cuyo punto número ocho zanja con elocuente precisión el problema: “no intentes crear y analizar al mismo tiempo; son procesos diferentes”. Yo no soy de tatuajes, pero si alguna vez me hiciera uno, elegiría sin duda grabarme en la piel las sabias palabras de la hermana Mary.

En la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, cerca de La Habana, Francis Ford Coppola copió en un grafiti en la pared del aula de Guión una cita que él adjudicó par erreur a Flaubert (en realidad es un consejo que le dio Dumas padre a su hijo en una carta): “primer acto, claro; el último acto, corto; interés en todos los actos”. David Mamet, el famoso guionista y dramaturgo, lo resumió de manera aún más simple: nunca seas aburrido. Como ven, las reglas del juego no pueden ser más fáciles de formular y más difíciles de ejecutar. Pues en el fútbol, igual. Y en la vida, ya que estamos.

¿Y qué enseñanzas podemos extraer entonces de la escritura dramática que nos sirvan para entender mejor el balompié? El maestro Garci nos daba algunas claves en la magnífica entrevista que le hizo días atrás nuestro editor. Un buen partido de fútbol es como una película de Hitchcock, un ejercicio de suspense. El suspense se consigue dándole al espectador más información de la que disponen los personajes. Si hay una bomba debajo de la mesa, Hitchcock nos la enseña y se recrea en la parsimonia con la que los personajes, ajenos a la mortal amenaza, charlan despreocupados de algún asunto banal, cuanto más intrascendente, mejor. Con razón, Garci dice que el Madrid es el equipo que mejor utiliza este mecanismo dramático en su versión futbolística. También lo dice, a su manera, Xavi: el Madrid no juega, gana. Todos sabemos, hasta el jardiner, que Zidane desactivará la bomba en el minuto noventa y tres. Lo que no sabemos es si cortará el cable azul o el rojo, si será Ramos de cabeza o Cristiano de libre directo. Pero el Madrid nunca falla, como le decía Jesús Puente a Victoria Vera en Asignatura aprobada.

Además del suspense, el guionista cuenta con otros dos mecanismos dramáticos para captar el interés de la audiencia: la intriga y la identificación. El primero es lo opuesto al suspense; el personaje disfruta de información que el espectador no tiene, lo que genera en éste una inquietud fruto de su ignorancia. ¿Por qué hace el personaje lo que hace? ¿Qué va a pasar a continuación? La audiencia no sabe que hay una bomba debajo de la mesa, pero percibe el nerviosismo de uno de los personajes (el terrorista) y sospecha que algo trama cuando improvisa una excusa para ausentarse y dejar solas a sus víctimas. La intriga no es tan rentable dramáticamente como el suspense, que es más versátil; piensen que éste no se limita a alimentar las historias del género al que presta el nombre, sino que está en el origen mismo de la comedia. Un gag obedece al mismo principio: el espectador ve el cubo lleno de pintura en equilibrio sobre la puerta, o la piel de plátano al doblar la esquina, y la risa nace de saber con antelación lo que va a ocurrirle al personaje, que se acerca distraído e inconsciente a su destino.

He dejado para el final la identificación, que es fundamental para conseguir la máxima eficacia de cualquiera de los otros dos mecanismos. Tanto el suspense como la intriga se ven reforzados si previamente hemos generado empatía del espectador hacia el personaje. Depende de quién sea la víctima de la bomba, su estallido nos afectará en mayor o menor medida. Lo mismo con el cubo de pintura o la piel de plátano. La manera de crear ese vínculo emocional del espectador con el personaje es contar la historia desde su punto de vista. De nuevo, Hitchcock es el mejor ejemplo para ilustrar este mecanismo; a menudo sus películas empiezan estableciendo de manera muy marcada un único punto de vista anclado a un personaje (el de Janet Leigh en Psicosis, el de James Stewart en Vértigo) con el que nos identificamos y que nos predispone a su favor, de manera que cuando llegan la secuencia de la ducha o la del campanario, ya no podemos despegar la mirada de la pantalla durante el resto del metraje.

De ahí la capital importancia de acertar con el casting. Sydney Pollack explicaba que había elegido a Robert Redford para interpretar a Hatton en Memorias de África porque necesitaba que el espectador supiera desde el primer momento cómo era el personaje sin necesidad de contar nada sobre él. Eso es lo que convierte a un actor en además una estrella: le presta al personaje una serie de atributos que favorecen automáticamente la identificación de los espectadores. En el fútbol pasa algo muy parecido con los jugadores emblemáticos. Una buena alineación es como un buen reparto en donde los protagonistas llevan el peso de la función pero necesitan secundarios que estén a la altura y sepan darles la réplica. A John Wayne le hacían mejor aún Ward Bond o Victor McLaglen. Al final es un trabajo de equipo. Los problemas suelen aparecer cuando dos o más estrellas tienen que compartir la cabecera del cartel. Entonces la cosa puede acabar como en el rodaje de ¿Qué fue de Baby Jane?

La suma de talentos no siempre funciona. Hay estrellas que algunos grandes directores no consiguen hacer brillar. Le pasó a Hitchcock con Paul Newman, por ejemplo. No todas las mezclas cuajan. Chaplin, Brando y la Loren hicieron juntos la peor película de cualquiera de los tres. El productor Howard Hughes debía de estar bajo los efectos de las drogas cuando ofreció a John Wayne el papel de Genghis Khan, y que el actor lo aceptara sólo se explica en un contexto que incluyera la ingesta de cantidades desorbitadas de tequila.

Duke encarnando a un emperador mongol; sólo se le ocurre al que asó la manteca. O al que visualice a Neymar vestido de blanco la próxima temporada. Porque fichar al brasileño sería un error de casting catastrófico, que alguien se lo explique al presidente, por favor. Para jugar en el Madrid no basta con saber pegarle patadas al balón, ni con vender millones de camisetas, aunque soy consciente de la importancia de ambos factores. Neymar es un futbolista técnicamente superdotado, extraordinario, probablemente uno de los mejores del mundo en la actualidad. Pero, como explicaba perfectamente Número Uno en su último artículo, la grandeza de nuestro equipo pasa por vencer sin recurrir a las trampas, y Neymar es un consumado marrullero. Es una estrella, pero no la que le conviene al Madrid. Además, vive rodeado de una corte de parásitos que, no me cabe duda, terminarían sembrando cizaña en los alrededores de Valdebebas. Y luego está Darth Vader, ese progenitor que hace las veces de representante, entregado al reverso tenebroso. Que no, que Neymar no ha nacido para jugar en casa en el Bernabéu. No es nuestro tipo de protagonista. Su lugar es el que ha venido ocupando hasta ahora, el de villano, archienemigo y némesis del Madrid. Los héroes de la Duodécima necesitan antagonistas; no sólo de Messi vive la BBC. Pensar que podemos arrastrar al lado luminoso de la Fuerza a un sith tan señalado es apostar por un giro dramático artificioso e inverosímil, un truco barato de mal guionista. Los truhanes en el Madrid sólo son tolerables, si acaso, como actores de reparto. ¿Saben qué jugador sí que cumple el perfil de caballero jedi? Harry Kane. Ese sí, Florentino, ese es uno de los nuestros. Con él es fácil imaginar un montón de happy endings en el Bernabéu. ¿Pero con Ney? Con Ney, nanay. Ya me parece estar escuchando los violines de Bernard Herrmann. Con el brasileño, el suspense terminaría fijo con la bomba estallando debajo de la mesa.

Número Tres